一部成本1400万元、素人主演、以潮汕方言为主的电影，在今年“五一”档，无声地挤入喧嚣片单之中。上映后排片仅1.6%，目标市场狭窄，没有流量明星，没有元素堆叠，没有冲突爆点。从任何一种项目评估模型来看，它都不是一门好生意。

　　但几周后，它引起了行业哗然与社会共鸣。豆瓣开分9.0，后涨至9.1，成为近10年来评分最高的国产剧情片。排片从不到2%，一路攀升至超过47%。截至5月19日，票房突破6亿元，预测总票房指向近17亿元，甚至有人喊出30亿元。

　　它是《给阿嬷的情书》，其导演蓝鸿春此前从未进入主流视野。

　　在票房寒潮、观众流失、焦虑弥漫的2026年中国电影市场，这样的成绩令业内惊诧。专家们用“黑马”命名它，用“逆袭”描述它，像一场不可复制的意外，一次万中无一的幸运。

　　但对于中国电影产业而言，“黑马”是懒惰的解释，“逆袭”是肤浅的归因。

　　十年饮冰

　　蓝鸿春创作“潮汕三部曲”已有10年。

　　前两部讲的是当下潮汕家庭的婚恋与代际困境，到这一部，他把镜头转向更遥远的时空，那些在20世纪中叶乘红头船“过番”的潮汕人，他们在曼谷、槟城、西贡开杂货铺、扛码头、卖咸鱼，然后定期往家里寄信、寄钱。这些书信，后来有一个正式的名字：侨批。

　　侨批是这部电影的骨架。但骨架上长出的血肉，来自生活本身。

　　2021年开始，蓝鸿春的团队用3年时间，走访了泰国曼谷、马来西亚槟城、越南胡志明市，采访了120多位80岁以上的潮汕老人，拿着他们年轻时的照片，复原衣着、面容、语气、眼神。电影里90%的细节和情节都有真实原型。

　　电影叙事初闻平淡，细看却惊心。这是一个关于善意的故事，但不是英雄式的、轰轰烈烈的善意，而是普通人之间不动声色的、持续数十年的善意。全片没有强大反派，没有冲突高潮，没有苦难渲染。它的镜头语言克制、内敛，一道门框，一场细雨，一片青苔，即是岁月之重和深情厚谊。

　　在演员层面，男女主角都是从海选中找到的素人。为了等一个合适的人选，剧组不惜等到开机前1个月。84岁的阿嬷扮演者吴少卿，是一位从未拍过戏的本地老人。群演多为潮汕本地的商会成员、普通村民，大多零片酬参演，管一顿便饭。跨国拍摄的戏份，整个团队只有几个人，一台单反、一套收音设备。

　　他们没有把钱花在流量、特效和营销上。1400万元的预算，全部砸进了故事、质感和烟火气里。监视器用iPad代替，移动镜头用的是钢管自制支架，将摄像机绑在电动三轮车上完成。

　　这是早已被这个时代抛弃的电影制作方式，寒酸、“不专业”、不符合“工业标准”。但正是这种方式，让所有的心力都凝聚在了电影最重要的地方：人物、情感、叙事。

　　腰部塌陷

　　2025年中国电影总票房为518亿元，同比增长两成以上。虽未恢复到2019年的水平，却已是近几年最体面的一份成绩单。

　　但这仍然经不起推敲。

　　当年票房过亿元的新片仅48部，较上年减少24部，降幅达三分之一。其中，1亿元到5亿元区间的“腰部影片”仅32部，同比锐减24部。《哪吒之魔童闹海》和《疯狂动物城2》两部头部作品联手贡献了近200亿元票房，占比高达38.6%。

　　中国电影市场从未如此依赖头部爆款，也从未如此凉薄于中等体量作品。

　　“腰部塌陷”意味着一个产业的中坚力量正在消失。没有品质尚可、类型多元、不至于惊天动地但能让观众觉得“值回票价”的影片作为日常供给，市场就会在一部爆款燃尽之后迅速滑入“空窗期”。2025年全年，单日票房低于2000万元的日期多达41天。

　　这不是一个健康的创意产业应该有的模样。

　　更令人忧虑的是，年轻人在离开影院。2025年24岁以下的电影观众占比仅为15%，2019年，这个比例是38%；30至39岁的观众成了观影主力，占比达到40%。

　　这背后固然有短视频、微短剧、脱口秀、沉浸式戏剧等多元娱乐形态的竞争分流，但根源还在电影供给本身。

　　进入2026年，市场更增寒意。春节档票房较去年同期下降四成；“五一”档总票房仅7.58亿元，虽小幅超过去年同期，但前提是去年五一档已跌至历史低谷。全国9.3万块银幕的平均上座率已跌至5.7%，远低于健康水平的12%至15%，庞大的放映终端非但未能滋养繁荣，反而成为行业成本重压的象征。

　　数据像一盆冷水，浇在一个长久自我麻痹的行业头上。

　　民间宝藏

　　在对中国电影困境的解释体系中，短视频分流、经济下行、AI冲击、青年流失、档期扎堆、票价过高等因素反复出现。

　　但这些只是病症，而非病根。

　　产业长期维持不利于片方的分账模式，在依赖单一票房收入的经济结构下，倒逼出“只赌爆款”的商业逻辑与创作生态，让多元健康的工业化体系难以生长。最终导致面向大众的影院产品，在性价比和不可替代性上，输给更“短平快”的娱乐方式。

　　换言之，中国电影的残酷生态让“中小玩家”不断流失，剩下的“大玩家”们只想简单复制那些“看起来能赚钱”的东西。哪怕知道观众已经看腻了，哪怕连复制者自己都不信。

　　于是，投资越大，越不敢冒险；越不敢冒险，越要复制已被验证的模式；复制得越多，观众越审美疲劳；观众越疲劳，市场越萎缩；市场越萎缩，资本越不敢冒险。最终形成吞噬创造力的下沉螺旋。

　　最终，观众看到了什么？IP枯竭、题材扎堆与“连连看”式的内卷，电影工业成了某种“文化啃老族”。各大档期充斥着看似不同的面孔，内里却是同一套配方：大IP、大制作、大场面、强反转、情绪爆点、快速收割。

　　本质上，中国电影的数据导向、算法驱动与流量焦虑，不仅不是10年来电影工业化的硕果，反而是在低工业化阶段却沾染商业化饥渴的早衰之疾。

　　所幸，《给阿嬷的情书》的成功，证明了中国电影的内容宝藏与旺盛生命力在民间、在口述史里、在未曾被影像化的真实生命中。

　　可以设想：需要多大的IP、资本和流量，才能炮制出一个“谢南枝”这样的角色？

　　答案是：造不出来。谢南枝这样的人，终身未嫁，独立坚韧，用一支笔撑起两个相隔万里的家庭。她只在真实的南洋华侨史中，沉默地活了一辈子。

　　作为电影人，需要的是尊重观众、暂别数据、走入田野，才能“找到”她。

　　此路通达

　　蓝鸿春说：“我们既然选择深耕潮汕文化的电影，就不要三心二意做其他的，比如直播和短视频，哪个赚钱比较多就往哪边搞一下。”他又说：“做潮汕电影已10年了，好像我们在人生自我实现上找到了一条很好的路子。”

　　但今天，如果只是将《给阿嬷的情书》的成功归因于“真诚”，然后喊一句“好作品必胜”的口号，依然是懒惰而肤浅的。

　　这种叙事暗含着简单化的诱惑，似乎只要创作者足够纯粹，市场终究会给予公正的回报。但现实是，每年都有大量真诚坚持、扎根生活的作品根本无缘银幕。

　　从电影“手艺”的角度审视，《给阿嬷的情书》在题材、选角、叙事、节奏、光影、表演、配乐、服化道等几乎每一个环节，都表现出惊人的成熟度和高度的专业性。

　　蓝鸿春也不是反商业电影的“唐吉诃德”，他在访谈中讲述过自己的“产品方法论”，以及当年如何打动投资人的往事。相较商业大片，《给阿嬷的情书》其实是以差异题材配合高超工艺才实现“以小博大”的典型案例。它启迪着行业：只有真诚，没有手艺，电影止于“感人但业余”；只有手艺，没有真诚，电影沦为“精致却空洞”。

　　《给阿嬷的情书》所获得的赞誉，也是向产业投出的振聋发聩的追问：中国需要什么样的电影人？需要什么样的创作生态？

　　蓝鸿春用10年证明“此路可通”。他的下一部电影呢？还要10年吗？产业能给更多蓝鸿春们一个10年的周期吗？行业的话语权、利益分配、评审机制、培养体系，能不能向“真诚又有手艺”的创作者倾斜？

　　《给阿嬷的情书》不是当代中国电影工业的“标准”产物。希望它是对后者的一次温和而坚定的纠偏。告诉所有人：观众还在，好作品还在，电影艺术最本真的魅力还在。

（文章来源：上海证券报）